Ελένη Τζαβολάκη
Θεατρολόγος
Είναι σίγουρα ένας ήρωας της καθημερινότητας, κυκλοφορεί ξυπόλυτος με μπαλωμένα ρούχα, μα έρχεται κάποια στιγμή που φορά... τσαρούχια! Όταν οι περιστάσεις το απαιτούν, ο Καραγκιόζης ανεβαίνει λόγγους και ραχούλες και συμμετέχει με τον τρόπο του στον Απελευθερωτικό Αγώνα. Μα ήταν στ’ αλήθεια εκεί; Παρά τη γοητεία που ασκεί η προφορική παράδοση, που βλέπει στους τόπους των παραστάσεων του θεάτρου σκιών τον τόπο μυστικών συναντήσεων για την προετοιμασία της Επανάστασης,1 οφείλουμε να παραδεχτούμε πως ο Έλληνας Καραγκιόζης ζώστηκε την κουμπούρα του και διαμόρφωσε τον χαρακτήρα του λίγο αργότερα, βρίσκοντας νέους στόχους· στόχους εθνικούς και ταξικούς, σε σχέση πάντα με την εγχώρια κοινωνία.
Η γνωριμία, ωστόσο, του ελληνικού κοινού με τον ιθυφαλλικό ήρωα της οθωμανικής παράδοσης γίνεται, σύμφωνα με τον Βάλτερ Πούχνερ, ενώ το έθνος βρίσκεται υπό τον τουρκικό ζυγό.2 Οι πηγές κάνουν λόγο για παραστάσεις στη φαναριώτικη αυλή της Βλαχίας (από Αρμένιους τσαούσηδες, στα βλαχο-ελληνο-τουρκικά), ενώ την πρώτη δεκαετία του 19ου αιώνα μαρτυρείται παράσταση στα Γιάννενα του Αλή Πασά.3
Όμως πώς διαμορφώνεται το ελληνικό θέατρο σκιών; Πώς αποκτά τα ειδικά του χαρακτηριστικά και πορεύεται αυτόνομα; Μεταξύ άλλων, η διαδικασία του εξελληνισμού του περιλαμβάνει την αξιοποίηση των θρύλων γύρω από τον Αγώνα της Ανεξαρτησίας και ξεκινά από πόλεις της Ηπείρου και της Πελοποννήσου, όπου εμφανίζονται οι λεγόμενες «ηρωικές» παραστάσεις. Εκεί, συναντά κανείς ιστορικές μορφές της Επανάστασης, φανταστικούς καπεταναίους και επεισόδια από τον αγώνα για την ελευθερία.4 Τα ηρωικά έργα χαρακτηρίζονται για τη σύνθετη πλοκή και τη μεγάλη τους διάρκεια. Κάποια, μάλιστα, απ’ αυτά ολοκληρώνονται σε τρεις βραδιές (βλ. Κατσαντώνης, Αθανάσιος Διάκος).5 Το είδος γίνεται ιδιαίτερα αγαπητό στο κοινό και εδραιώνεται. Αυτό αποδεικνύει και το γεγονός πως στις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα η σκηνή αυξάνει κατά πολύ τις διαστάσεις της, για να ικανοποιήσει τις σκηνικές ανάγκες του είδους, για να υποδεχθεί τους πολυμελείς χαρτονένιους «θιάσους» του και τις ηρωικές φιγούρες που είναι μεγαλύτερες από τις συμβατικές.6 Ο Μιχάλης Χατζάκης παραθέτει μια εντυπωσιακή πληροφορία, όπως του μεταφέρθηκε από τον Γιώργο Χαρίδημο (η οποία, βέβαια, αφορά κατοπινούς χρόνους): στον Αθανάσιο Διάκο, εκείνος και ο πατέρας του παρουσίαζαν επί σκηνής διακόσιες τριάντα φιγούρες, έκαναν επτά αλλαγές σκηνικών και οι βοηθοί τους πολλές φορές ξεπερνούσαν τα δέκα άτομα!7
Οι ηρωικές παραστάσεις παίρνουν τον τίτλο τους είτε από το κεντρικό πρόσωπο, που συνήθως είναι κάποιος οπλαρχηγός-καπετάνιος, είτε από κάποιο σημαντικό ιστορικό γεγονός του Αγώνα. Σύμφωνα με τον Θόδωρο Χατζηπανταζή, τέσσερα έργα μπορούν να χαρακτηριστούν παραδοσιακά, καθώς παίζονταν από την πλειονότητα των μαστόρων και «συμμορφώνονταν»8 με τους κανόνες της ομαδικής δημιουργίας: Ο καπετάν Γκρης, Ο χριστιανομάχος, Ο Κατσαντώνης και Ο Αθανάσιος Διάκος. Ο Τζούλιο Καΐμη παραθέτει, επίσης, κάποιους από τους πιο δημοφιλείς τίτλους: Κολοκοτρώνης ή ο Γέρος του Μοριά, Αλή Τσεκούρας, Η έξοδος του Μεσολογγίου, Η έξοδος του Αιτωλικού, Ο Παπαφλέσσας, Η αντίσταση του καπετάν Γκούρα στην Ακρόπολη, Ο Πατριάρχης Γρηγόριος κ.ά.9 Ο Σωτήρης Σπαθάρης σημειώνει, επίσης –μεταξύ άλλων– Το Σούλι, τους Τζαβελαίους (του Κώστα Καράμπαλη), Το Χάνι της Γραβιάς (του Αντώνη Μπάστα)...10 Ο κατάλογος είναι μακρύς.
Ο Καραγκιόζης και ο κωμικός θίασος αποκτούν σε αυτά τα έργα δευτερεύοντα ρόλο. Η παρουσία, πάντως, του καμπούρη ήρωα –χάρη στις κωμικές του παρεμβάσεις– λειτουργεί αντιστικτικά προς την κύρια πλοκή,11 που συνδέεται με τη θεματική τής ελευθερίας και της πίστης. Ο Καραγκιόζης βοηθά τον κεντρικό ήρωα, αναλαμβάνει τον ρόλο του αγγελιοφόρου και κάποτε έχει συγγενική σχέση με κάποια από τα πρόσωπα.12 Οι καπεταναίοι παρουσιάζονται περήφανοι και λεβέντες, ενώ και οι γυναίκες πατριώτισσες, όπως σημειώνει γλαφυρά η Ιωάννα Παπαγεωργίου, μπροστά στον Τούρκο «ξεφεύγουν από τη συστολή και τη δειλία τους και γίνονται λέαινες αντίστασης».13
Γίνεται αντιληπτό πως το στοιχείο του εντυπωσιασμού δεν μπορεί να απουσιάζει από τις παραστάσεις. Οι μάστορες του μπερντέ επιστρατεύουν οπτικά και ηχητικά τεχνάσματα για να πλαισιώσουν το θέαμα. Ειδικές κατασκευές για το σούβλισμα του Διάκου, για το βασανιστήριο του Κατσαντώνη, για την ταλάντευση του νεκρού σώματος των απαγχονισμένων, σανίδες για τη μίμηση της κανονιάς, βαρελότα για την απόδοση της μάχης, ζελατίνες που προσαρμόζονται στον μπερντέ και ραντίζονται με κόκκινο χρώμα για να αποδοθεί το αιματοκύλισμα, ακόμη και αληθινές κουμπουριές είναι μερικά από αυτά.14 Ο φωτισμός αξιοποιείται αναλόγως, ενώ η μουσική συνιστά κι αυτή δομικό στοιχείο των παραστάσεων. Και μόνο η αναφορά των τραγουδιστών στο πρόγραμμα συχνά αρκούσε για να προσελκύσει το κοινό.15 Ζωντανή ορχήστρα συνόδευε τον καλλιτέχνη και οι θεατές απολάμβαναν με συγκίνηση τραγούδια της δημοτικής και κλέφτικης παράδοσης όπως: Τούρκοι, βαστάτε τ’ άλογα, Ο θάνατος του Διάκου κ.ά. Προωθητική λειτουργία είχαν και οι ρεκλάμες του εκάστοτε έργου, που συνήθως απεικόνιζαν βίαιες σκηνές. Γράφει χαρακτηριστικά ο Σωτήρης Σπαθάρης για τις παραστάσεις του στη Λαμία: «Όταν έπαιζα έργο ηρωικό γέμιζα τη ρεκλάμα κόκκινα [...]»...16
Στις αρχές του 20ού αιώνα οι ηρωικές παραστάσεις καθρεφτίζουν το πατριωτικό φρόνημα της περιόδου,17 ενώ στο πέρασμα των χρόνων διαπιστώνεται ξανά και ξανά η εμψυχωτική τους δύναμη. Τι κι αν στον μπερντέ βλέπουμε το σαράι; Οι θεατές αναγνωρίζουν σ’ αυτό την εξουσία και κάθε είδους καταπίεση. Κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής, για παράδειγμα, επιστρατεύονται ο Κατσαντώνης, ο Διάκος και ο Ανδρούτσος και το κοινό χειροκροτά «με σημασία»,18 διηγείται ο Πέτρος Δώριζας. Ο Γιώργος Χαρίδημος θυμάται την παράσταση του Αθανάσιου Διάκου, που ανέβηκε περίπου δύο δεκαετίες αργότερα στο θέατρο Χρυσοστομίδη, και την εμφάνιση ανδρών της Ασφαλείας. «Εσειόταν το θέατρο, όταν μίλαγα για ελευθερία»,19 δηλώνει εμφατικά. Διαπιστώνει, λοιπόν, κανείς την εθνική αλλά και την πολιτική διάσταση των παραστάσεων αυτών ανάλογα με το πλαίσιο διεξαγωγής τους.
Συμπληρωματικά προς όλα τα παραπάνω, αξίζει να γίνει λόγος και για την τεχνική της «αποθέωσης» που συναντάται στις ηρωικές παραστάσεις: εκεί, οι καραγκιοζοπαίκτες και οι βοηθοί, στην προσπάθειά τους να προσελκύσουν το κοινό, στην τελευταία σκηνή του δράματος κατεβάζουν το πανί και ζωντανεύουν τη δράση ως ηθοποιοί.20
Με αφορμή αυτή την τεχνική και το πέρασμα στην τρίτη διάσταση, θα αναφερθούμε κλείνοντας σε μια παράσταση, που έλαβε χώρα στο Ηρώδειο μόλις την 1η Σεπτέμβρη του έτους που διανύουμε, σε κείμενο και σκηνοθεσία Ζαχαρία Ρόχα και είχε τον τίτλο: Ο Καραγκιόζης και ο Μεγάλος Ξεσηκωμός.21 Ο καμπούρης ήρωας ανακαλείται ξανά, ως εκπρόσωπος της ελληνικής λαϊκής τάξης και η παρουσία του συνδέεται με τον εορτασμό των 200 χρόνων από την εποποιία του ’21. Αυτός, ο ξυπολιάς, δεν νοιάζεται μόνο για την παράγκα του, μα και για το Σπίτι του Ηθοποιού, το ΣΕΗ και το ΤΑΣΕΗ, καθώς τα έσοδα διατέθηκαν για τους φιλανθρωπικούς σκοπούς των οργανισμών αυτών.
Το έργο ξεκινά και στην πρώτη του εμφάνιση στον μπερντέ ο Καραγκιόζης του Γιάννη Νταγιάκου αναρωτιέται τι μαθαίνουν τα Κολλητήρια στο Κρυφό σχολειό. Στη συνέχεια περνά μαζί τους μπροστά από το πανί. Οι παραδοσιακοί τύποι ενσαρκώνονται πλέον από ηθοποιούς, που παραδίδουν ένα ιδιότυπο μάθημα ιστορίας με αναφορές στο παρελθόν, στο παρόν και στο μέλλον. Οι αγωνιστές του ’21 και οι πρωτεργάτες του εθνικού κινήματος ζητούν τη συνδρομή του Καραγκιόζη, ενώ το κοινό θυμάται επεισόδια από τον Αγώνα· «διαπαιδαγωγείται»,22 όπως θα έλεγαν κάποιοι από τους παλαιότερους καραγκιοζοπαίκτες, που πίστευαν σε αυτή τη λειτουργία των ηρωικών έργων.
Η επικαιρότητα εισχωρεί στον κόσμο των ηρώων ήδη από την αρχή της παράστασης: όταν ο έκτακτος φόρος που επιβάλλει ο Πασάς στους ανυπόδητους Έλληνες, κατατάσσει τον Καραγκιόζη στην προνομιούχα τάξη... Ο λαϊκός ήρωας διατηρεί τα γνώριμά του χαρακτηριστικά: δειλιάζει αρχικά μπροστά στην επανάσταση, που του προτείνει το Κολλητήρι· διστάζει να εκπαιδευτεί στα άρματα από τον Κολοκοτρώνη και υπεραμύνεται της δύναμης των χεριών του περιγράφοντας την ευκολία με την οποία θα κομμάτιαζε ένα ξεροκόμματο καρβέλι, έπειτα από χρόνια εξάσκησης στο παξιμάδι... Διαπιστώνει πως «μας κλέβουν νόμιμα»·23 ψέγει τους Κοτζαμπάσηδες και τους «προστάτες», αν και έπειτα, στα χρόνια της αντιβασιλείας, προσπαθεί να πείσει τον εαυτό του πως είναι καλή ιδέα να «έχουμε κι εμείς έναν βασιλιά κατά δικό μας»!24 Αυτός, ο «περιδεής σύγχρονος Έλληνας»25 μπορεί συχνά να λιγοψυχεί, μα –χάρη στην παρουσία του– από το έργο δεν απουσιάζει ούτε η σάτιρα ούτε η αυτοκριτική. Και όπως στα ηρωικά έργα του μπερντέ, έτσι κι εδώ η παράσταση συμπληρώνεται με κλέφτικα και δημοτικά τραγούδια ως διαρκής υπενθύμιση της ανάγκης για συλλογικότητα.
Σημειώσεις
- Γιώργος Ιωάννου, Ο Καραγκιόζης, εκδ. Ερμής, Αθήνα, 1974, τόμ. Α΄, σ. κβ΄. Ο μελετητής παραθέτει συνοπτικά διάφορες απόψεις γύρω από το θέμα.
- «Πιθανώς κάπου μέσα στον 17ο και 18ο αιώνα», βλ. Βάλτερ Πούχνερ, «Η μαγεία των σκιών: Μικρό εγχειρίδιο για το θέατρο σκιών», στο Ελληνικό θέατρο σκιών. Φιγούρες από φως και ιστορία, εκδ. Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο, Αθήνα, 2004, σ. 22.
- ό.π.
- ό.π., σ. 23.
- Θόδωρος Χατζηπανταζής, Το παραδοσιακό δραματολόγιο του Καραγκιόζη. Από τον προφορικό αυτοσχεδιασμό στο παραλογοτεχνικό ανάγνωσμα, εκδ. Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2021, σ. 163.
- Μιχάλης Χατζάκης, Το έντεχνο θέατρο σκιών (Θεωρία και πράξη), εκδ. Προσκήνιο, Αθήνα, 2η έκδ., 2003, σ. 25-26.
- ό.π., σ. 26.
- Χατζηπανταζής, Το παραδοσιακό δραματολόγιο του Καραγκιόζη, σ. 160.
- Τζούλιο Καΐμη, Καραγκιόζης ή Η αρχαία κωμωδία στην ψυχή του θεάτρου σκιών, μτφ. Κώστας Μέκκας-Τάκης Μηλιας, εκδ. Γαβριηλίδη, Αθήνα, 1990, σ. 73.
- Σωτήρης Σπαθάρης, Απομνημονεύματα και η τέχνη του Καραγκιόζη, εκδ. Άγρα, Αθήνα, 4η έκδ. 1992, α΄ ανατύπωση 2010, σ. 224.
- Πούχνερ, «Η μαγεία των σκιών», σ. 23.
- Βλ. ενδεικτικά τις περιλήψεις ορισμένων έργων στα: Χατζηπανταζής, Το παραδοσιακό δραματολόγιο του Καραγκιόζη, σ. 160-164· Καΐμη, Καραγκιόζης, σ. 71-78, 87-97.
- Ιωάννα Παπαγεωργίου, «Γυναικεία ταυτότητα στο ελληνικό θέατρο σκιών», στο: Κ.Α. Δημάδης (επιμ.), Ταυτότητες στον ελληνικό κόσμο (από το 1204 έως σήμερα). Δ΄ Ευρωπαϊκό Συνέδριο Νεοελληνικών Σπουδών, Γρανάδα, 9-12 Σεπτεμβρίου, 2010, εκδ. Ευρωπαϊκή Εταιρεία Νεοελληνικών Σπουδών, 2011, τόμ. Δ΄, σ. 214.
- Μιχάλης Ιερωνυμίδης, Πίσω από τον μπερντέ. Ηχητικά και οπτικά τεχνάσματα στο ελληνικό θέατρο σκιών, εκδ. Άμμος, Αθήνα, 1998, σ. 49-57, 68-72, 83-85, 118-131, 133-135· Δημήτρης Μυταράς, «Εισαγωγή», στο: Απ. Γιαγιάννος-Αρ.Γιαγιάννος-Ι. Δίγκλης, Ο μαγικός κόσμος του Καραγκιόζη, εκδ. Ερμής, Αθήνα, 1977, σ. 19- 22.
- Λάμπρος Λιάβας, «Η “Αγία Τριάς”: λόγος, μουσική, κίνηση», εφ. Καθημερινή (Επτά Ημέρες), 03/01/1999, σ. 14.
- Σπαθάρης, Απομνημονεύματα και η τέχνη του Καραγκιόζη, σ. 108.
- Χατζηπανταζής, Το παραδοσιακό δραματολόγιο του Καραγκιόζη, σ. 164.
- Δημήτριος Μεϊμάρογλου-Πέτρος Δώριζας, «Ο Καραγκιόζης στον πόλεμο και στην Αντίσταση. Αφηγούνται οι καραγκιοζοπαίκτες», περ. Επιθεώρηση Τέχνης, Οκτώβρης 1965, έτος ΙΑ΄, τόμ. ΚΒ΄, τχ. 129, σελ. 271.
- Επεισόδιο: «Ο καημός του Καραγκιόζη. Γιώργος Χαρίδημος», στην τηλεοπτική εκπομπή του Άρη Σκιαδόπουλου, Νυχτερινός επισκέπτης, ΕΡΤ, 1998.
- Μυταράς, «Εισαγωγή», σ. 20.
- Ζαχαρίας Ρόχας, Ο Καραγκιόζης και ο Μεγάλος Ξεσηκωμός, Το σπίτι του Ηθοποιού-Σ.Ε.Η.-ΤΑΣΕΗ, Ηρώδειο, 1η Σεπτέμβρη 2021, πρόγραμμα παράστασης.
- Ιούλιος Καΐμης, «Ο Μόλλας», περ. Νέα Εστία, τόμ. ΜΕ΄ (1 Ιανουαρίου- 30 Ιουνίου 1949), 15 Μαρτίου 1949, τχ. 521, σ. 381.
- Καταγραφή από μνήμης. Όπως ακούστηκε στην παράσταση.
- Ζαχαρίας Ρόχας, Ο Καραγκιόζης και ο Μεγάλος Ξεσηκωμός, ανέκδοτο, σ. 50.
25. Αυτόν τον χαρακτηρισμό αποδίδει στον Καραγκιόζη του ο συγγραφέας-σκηνοθέτης της παράστασης (προφορική συνομιλία με τη γράφουσα, 12/10/2021).