Κυριακή Πετράκου
Ομότιμη Καθηγήτρια Τμήματος Θεατρικών Σπουδών
Πανεπιστημίου Αθηνών
H ελληνική επανάσταση ήταν η δεύτερη στα Βαλκάνια (1η στη Σερβία) αλλά η πρώτη που οδήγησε σε ανεξάρτητο κράτος. Δυστυχώς και το δεύτερο αυτό εκατονταετές ιωβηλαίο της σημαντικότερης εθνικής επετείου ατύχησε –μέχρι στιγμής. Στην πρώτη –1921– η μικρασιατική εκστρατεία δεν επέτρεψε την ομαλή διεξαγωγή των εορτασμών της εκατονταετηρίδας και ορίστηκε το 1930 ως το εορτάσιμο έτος, προκειμένου να υπάρχει χρονικό περιθώριο για την προετοιμασία των εορτασμών, την ανέγερση μνημείων και την πραγματοποίηση εκδόσεων. Άλλωστε η χρονιά θα συνέπιπτε με τα 100 χρόνια από την ίδρυση του ελληνικού κράτους. H διακοσιοστή επέτειος πάλι ατύχησε λόγω της πανδημίας, ευτυχώς όμως μόνο εν μέρει.
Μόνο τα τελευταία χρόνια, με την εμφάνιση και διάδοση της θεατρολογίας, έχει αρχίσει να γίνεται ευρύτερα γνωστό –δηλαδή στα σχολεία όλων των βαθμίδων, οι δάσκαλοι και οι φιλόλογοι των οποίων κυρίως ασχολούνται με τις σχολικές γιορτές για τις εθνικές επετείους–, ότι το θέατρο, ύστερα από περισσότερα από χίλια χρόνια απουσίας από τον ελλαδικό χώρο, εφόσον τον 7ο αιώνα απαγορεύτηκε οριστικά στο Βυζάντιο και 400 κράτησε η τουρκοκρατία, επανεμφανίστηκε στις ελληνικές κοινότητες κρυφά και όχι για ψυχαγωγία και επιμόρφωση αλλά ιδεολογική προετοιμασία του επικείμενου ξεσηκωμού, μέσα στο πνεύμα του διαφωτισμού γενικά και του ελληνικού διαφωτισμού ειδικά, που είχε άμεσους στόχους, πρωτίστως επαναστατικούς. Το θέατρο έπαιξε ιδιαίτερο ρόλο ήδη στις προπαρασκευαστικές φάσεις του αγώνα, κυρίως στις παραδουνάβιες περιοχές και όχι μόνο, ως τονωτικό της εθνικής συνείδησης και του πατριωτικού ενθουσιασμού. Το διδακτικό πνεύμα του Διαφωτισμού μεταχειριζόταν το θέατρο για την εμπέδωση των ιδεών της ισότητας, της διάδοσης της γνώσης σε όλους τους ανθρώπους και προπάντων της ελευθερίας, είτε κοινωνικοπολιτικής είτε εθνικής, που αποτελούσε και ισχυρό αίτημα αρκετών υπόδουλων χωρών της Ευρώπης τον 18ο αιώνα, και να μην ξεχνάμε και την επανάσταση της Αμερικής (1775-1783). Υπήρξε μεταφρασμένη και πρωτότυπη δραματολογία, δράση των ερασιτεχνών ηθοποιών στις παραστάσεις που έγιναν στο Βουκουρέστι, το Ιάσιο και την Οδησσό, υπό τη μυστική αιγίδα της Φιλικής Εταιρείας. Πολλοί από αυτούς που συμμετείχαν πολέμησαν –και ορισμένοι σκοτώθηκαν στα πεδία των μαχών. Από όσους επέζησαν ο έρωτας του θεάτρου τους ώθησε να ασχοληθούν με το θέατρο ως καλλιτέχνες του για να θεμελιώσουν εκ νέου τη θεατρική τέχνη στην πατρίδα της, βλέποντάς την ως λειτούργημα, όπως είχαν μάθει στις πρώτες αυτές ερασιτεχνικές εκφάνσεις με τη διδακτική στόχευση (ο Αλκαίος στην Ερμούπολη, ο Αριστίας στο Βουκουρέστι).1
Στην ίδια την επαναστατημένη Ελλάδα το θέατρο κατά τα χρόνια των εχθροπραξιών δεν σταμάτησε τελείως (ιδιαίτερα στα Επτάνησα και το Αρχιπέλαγος) και μετά τον τερματισμό ξεκίνησε πάλι δυναμικά. Τότε εμφανίζεται με τον Νικήρατο της Ευανθίας Καΐρη το πρώτο πατριωτικό δράμα με θέμα το ίδιο το ’21, συγκεκριμένα για την ηρωική έξοδο του Μεσολογγίου το 1826. Ο Θεόδωρος Aλκαίος, ηθοποιός και πολεμιστής, γράφει τον Θάνατο του Mάρκου Mπότσαρη το 1841, και την Άλωσι των Ψαρών το 1853. Το πατριωτικό δράμα με πραγματικούς και φανταστικούς ήρωες και επεισόδια του μεγάλου ξεσηκωμού εμφανίζεται σε όλον τον 19ο αιώνα, γιατί η παραγωγή αυτή υποδαυλίζεται και από τους πανεπιστημιακούς θεατρικούς διαγωνισμούς. Μέσα στον 20ό αιώνα όμως αρχίζει μια τάση που αντιστρατεύεται την άκρατη μυθοποίηση των γεγονότων στην κλασικίζουσα πεντάπρακτη ιστορική τραγωδία υψηλών ποιητικών προδιαγραφών και συγκροτείται σποραδικά ένα κίνημα απομυθοποίησης ή απόκλισης από τον κανόνα της υπερμεγέθους ηρωοποίησης των μορφών του ’21, μια τάση που μετά το Millenium φαίνεται πως εντείνεται και περαιτέρω.
Στο εξωτερικό, μέσα στο κίνημα του φιλελληνισμού, οργανώνονταν πνευματικές και καλλιτεχνικές εκδηλώσεις, ορισμένες από τις οποίες ήταν θεατρικές ή περίπου. Τις οργάνωναν διάφοροι σύλλογοι για να συγκεντρώνουν χρήματα υπέρ των Ελλήνων και όχι μόνο –κάθε συμβολή στην ελληνική επανάσταση ήταν χρήσιμη. Οι θεατρικές παραστάσεις, ως μέρος αυτής της δραστηριότητας, ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς. Ως απότοκο της δραστηριότητας αυτής, δημιουργήθηκε μια ολόκληρη φιλελληνική δραματουργία με θέματα και μορφές της επανάστασης, σε διάφορες χώρες και γλώσσες. Το κυρίαρχο πνευματικό-καλλιτεχνικό-αισθητικό ρεύμα της εποχής, ο ρομαντισμός, φυσικά ευνοούσε τις εξεγέρσεις παντός είδους, αρχίζοντας από τις ατομικές και φτάνοντας ως τις σημαντικότερες, τις εθνικοαπελευθερωτικές. Αυτή η επικαιρική δραματογραφία για την ελληνική επανάσταση, που δεν έδωσε άρτια έργα ικανά να κερδίσουν τη μάχη του χρόνου, τεκμηριώνεται στις κυριότερες ευρωπαϊκές γλώσσες ως τα 1830 περίπου, αλλά μερικές φορές και αργότερα. Το φιλελληνικό κίνημα υπήρξε ένα από τα μαζικότερα ευρωπαϊκά κινήματα ανάμεσα στο Συνέδριο της Βιέννης (1814/15) και τις επαναστάσεις του 1848. Τα περισσότερα από αυτά τα εφήμερα φιλελληνικά δράματα, γραμμένα στα γαλλικά, γερμανικά και αγγλικά αλλά και ισπανικά και σουηδικά δεν παραστάθηκαν. Εμφανίστηκαν όμως στη σκηνή παραστάσεις λαϊκού θεάτρου, αγγλικά μελοδράματα και στα πανοράματα των μεγάλων πόλεων της εποχής.2
Στο νεοπαγές ελληνικό κράτος αρχικά τα έργα ήταν ρομαντικά, όπως ο Οδοιπόρος του Παναγιώτη Σούτσου και η Φροσύνη του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή. Ο Ιωάννης Ζαμπέλιος, ο λευκάδιος δικαστικός που βοηθούσε τους επαναστάτες που κατέφευγαν στα Επτάνησα, έγραψε πολλά έργα για ήρωες της επανάστασης, ομοίως και οι αδελφοί Σούτσοι. Οι δραματουργοί αυτοί (οι Φαναριώτες κυρίως) δεν είχαν άμεσα βιώματα του αγώνα (αφού δεν συμμετείχαν) και οι επόμενοι έγραψαν για τις μορφές και τα επεισόδια της επανάστασης με ελεύθερη ποιητική έμπνευση και λογοτεχνικούς στόχους. Από το 1850 και εφεξής, στην τάση της διασύνδεσης με τους αρχαίους ημών προγόνους, εφαρμοζόταν το αισθητικό μοντέλο της κλασικίζουσας τραγωδίας και γλώσσα καθαρεύουσα έως αρχαΐζουσα. Σε πιο απλή εκδοχή, παρότι σχεδόν πάντα ποιητική ή μεικτή με πρόζα, αναπτύχθηκε το καθαυτό πατριωτικό δράμα, απαλλαγμένο όμως από ποιητικές υψηλές επιδιώξεις, πιο απλοϊκό και πιο κοντά στην απλή παράθεση ιστορικών γεγονότων και ίσως με λίγη εμβόλιμη μυθοπλασία.
Οι γυναίκες (συγγραφείς και δραματικά πρόσωπα)
Η Ευανθία Καΐρη (1799-1866) Ήταν η μικρή –μικρότερη κατά 15 χρόνια– αδελφή του Θεόφιλου Καΐρη. Την πήρε μαζί του το 1812 στη σχολή στις Κυδωνίες και μερίμνησε για τη μόρφωσή της. Το 1818 αναλαμβάνει τη διεύθυνση του Παρθεναγωγείου και επιδίδεται σε ηθικοδιδακτικές μεταφράσεις από τα γαλλικά. Στα χρόνια της επανάστασης επιστρέφει στην Άνδρο και το 1824 συνοδεύει τον αδελφό της Δημήτρη στην Ερμούπολη της Σύρου. Μαζί του μένει μέχρι το 1839. Εκεί συναναστρέφεται με διάφορους προτεστάντες ιεραπόστολους, οι οποίοι δεν κρύβουν τον θαυμασμό τους για την προσωπικότητά της. Είναι συντάκτρια της ανοικτής επιστολής-έκκλησης προς τις γυναίκες της Ευρώπης να βοηθήσουν την Ελλάδα Επιστολή Ελληνίδων τινών προς τας Φιλελληνίδας, δημοσιευμένης το 1825 ανώνυμα. Σ’ αυτήν επικρίνει τις μεγάλες δυνάμεις επειδή βοηθούν τους Τούρκους. Αυτή μεταφράστηκε στα 1826 από τον George Lee, τον γραμματέα των Ελλήνων απεσταλμένων στο Λονδίνο Ανδρέα Λουριώτη και Ιωάννη Ορλάνδο στα 1824-1827, μετά από παρότρυνση της Ελληνικής Επιτροπής. Η Καΐρη συγγράφει τρεις μήνες μετά την έξοδο του Μεσολογγίου το 1826 το θεατρικό έργο Νικήρατος. Η έξοδος του Μεσολογγίου υπήρξε θέμα που συγκίνησε ολόκληρη την Ευρώπη και φυσικά και τους Έλληνες, με αποτέλεσμα να γραφούν και πολλά θεατρικά έργα (και έργα άλλων λογοτεχνικών ειδών), και μάλιστα να γίνουν παραστάσεις ευθύς εξ αρχής (ερασιτεχνικές ή/και ημιεπαγγελματικές στην Ερμούπολη) και για πολύν χρόνο αργότερα. Με αυτό αρχίζει και η πατριωτική δραματογραφία που συνεχίζεται ως το τελευταίο τέταρτο του 20ού αιώνα, όπου τα έργα που γράφονται στη θεματολογία αυτή τείνουν πλέον στην απομυθοποίηση και στην παρουσίαση του πατριωτικού ιδεώδους ως ιδεολογήματος. Ενδιάμεσος σημαντικός σταθμός είναι το Να ζη το Μεσολόγγι του Βασίλη Ρώτα (1928) και σημείο καμπής στο ύφος του παράλογου το Μπουκάλι του Βασίλη Ζιώγα (1983) με θέμα την πολιορκία. Ο Νικήρατος εκδόθηκε στο Ναύπλιο το 1826 και ίσως τον ίδιο χρόνο ή το 1830 παίχτηκε στην Ερμούπολη.3
H Αντωνούσα Καμπουράκη ή Καμπουροπούλα ή Καμπουροπούλου (1790-1875) γεννήθηκε στα Χανιά, αναγκάστηκε όμως να προσφύγει αρχικά στη Σύρο και κατόπιν στο Μεσολόγγι. Στην εποχή της υπήρξε ιδιαίτερη φυσιογνωμία, μια ποιήτρια και δραματογράφος που όμως δεν κίνησε ιδιαίτερα το ενδιαφέρον των συγχρόνων της, με πρόφαση ενδεχομένως τη μετριότητα του ποιητικού ταλέντου της, ίσως όμως απλώς επειδή ήταν γυναίκα, δηλαδή αμελητέα ή που όφειλε να είναι. Η Αντωνούσα εμφανίζεται στην ποίηση το 1940 –πρώτη γυναίκα μάλλον στον τομέα αυτόν– με το μακρό έπος της Ποιήματα τραγικά, όπου εξιστορεί τα γεγονότα από την εξέγερση της Κρήτης έως τη λήξη του αγώνα δέκα χρόνια μετά. Οι ιστορίες της νεοελληνικής λογοτεχνίας δεν την αναφέρουν, αλλά πολλές είναι οι γυναίκες που δεν αναφέρουν. Το κενό αυτό έχουν αναλάβει να καλύψουν σύγχρονες γυναίκες μελετήτριες,4 οι οποίες ασχολούνται και με την Αντωνούσα και ο Κωνσταντίνος Φουρναράκης.5 Τα τρία δράματά της όλα αφορούν την επανάσταση του 21, φυσικώ τω λόγω, καθόσον υπήρξε το συγκλονιστικότερο γεγονός της εποχής της και όχι μόνο για την Ελλάδα. Το πρώτο θεατρικό έργο της, με τίτλο Γεώργιος Παπαδάκης, έχει ως θέμα την επανάσταση στην Κρήτη και ιδίως τα γεγονότα του 1823 στον νομό Χανίων και ειδικά τη μάχη της Γραμβούσας. Γράφτηκε το 1840, και παραστάθηκε ερασιτεχνικά στην Ερμούπολη. Στον πρόλογο γράφει συγκινητικά: «Ο αλλεπάλληλος και σκληρός θάνατος όλων σχεδόν των υπέρ πατρίδος πεσόντων συγγενών μου και πολλών πατριωτών μου και τελευταίον ο φρικώδης εκείνος και αυτού του μονογενούς μου υιού κατέστη προ πολλού εις εμέ απαρηγόρητος. Το μόνο δε καταφύγιον, το οποίον μ’ έμεινε εις ανακούφισιν της υπερβολικής λύπης και εσχάτης αθυμίας μου είναι η κατά καιρούς εξιστόρησις των δεινών τής υπό την επάρατον δουλείαν δυστυχώς διατελούσης εισέτι πατρίδος» (σ. δ).6 Στον πρόλογο της Λάμπρως, γραμμένο στο Μεσολόγγι, εξηγεί τα κίνητρα της συγγραφής των δραμάτων της, τα οποία θεωρεί τραγωδίες. «Προς τούτο δε ούτε πολυμάθεια ούτε φαντασία ποιητική και τέχνη με παρεκίνησεν, αλλά μόνος ο διακαής έρως μου προς την ατυχή και υπό τον αφόρητον ζυγόν στενάζουσα εισέτι ιδιαιτέραν πατρίδα μου, όστις μάλλον καταθλίβει την ψυχήν μου οσάκις αναπολήσω εις την εμήν μνήμην τας τραγικά εκείνας σκηνάς του δεκαετούς ηρωικού και θριαμβευτικού μεν, αλλ’ ατυχούς ιερού αυτής αγώνος».7 Δραματικός χώρος είναι η Ερμούπολη της Σύρου, κατά δήλωση της συγγραφέως, και δραματικός χρόνος είτε το 1822, έτος της καταστροφής της Χίου (αναφέρεται η σφαγή στον άγιο Μηνά (Δ 171-172) είτε μάλλον το 1827, καθόσον οι νεαροί ήρωες του έργου φαίνονται να συμμετέχουν στην εκστρατεία της Χίου υπό την αρχηγία του Φαβιέρου (δεν αναφέρεται), η οποία είχε αμφίβολη έκβαση. Το κεντρικό θεατρικό πρόσωπο, η Λάμπρω, είναι πρόσφυγας από την Κρήτη, όπως και πολλοί άλλοι συμπατριώτες της, και η ίδια η συγγραφέας. Η ρομαντική ερωτική ιστορία δεν ευοδώνεται καθόσον οι ερωτευμένοι σκοτώνονται στη μάχη, όπου συμμετέχει και η Λάμπρω ντυμένη αντρικά. Το 1875, όταν ήταν 85 ετών, εξέδωσε το τελευταίο έργο της με τίτλο και θέμα την έξοδο του Μεσολογγίου. Η Έξοδος της Αντωνούσας φαίνεται επηρεασμένη από τον Νικήρατο. Αντίθετα από τα περισσότερα πατριωτικά και ιστορικά δράματα, ιδίως του 19ου αιώνα, εποχή που ο κυριαρχούσε ο ρομαντισμός έστω και με κλασικιστικές επιδράσεις, συνεπώς δεν μπορούσε να λείπει και το ερωτικό μοτίβο, η Αντωνούσα και η Ευανθία δεν καταδέχονται να παρενθέσουν και ερωτικές ιστορίες (με την εξαίρεση της Λάμπρως) όπως όλοι σχεδόν οι άνδρες θεατρικοί συγγραφείς του 19ου αιώνα και αρκετοί του 20ού επίσης, όσοι καταπιάνονται με το ’21.
Η Ευανθία Καΐρη, λογία και αδελφή του Θεόφιλου Καΐρη, είχε υψηλές σχέσεις και γνωριμίες: αλληλογραφούσε με τον Κοραή και απολάμβανε την εκτίμηση και την αναγνώριση της προσωπικότητας και του έργου της, του διδακτικού αλλά του συγγραφικού. Σήμερα κινεί συνεχώς το ενδιαφέρον τόσο η ίδια όσο και το έργο της, που μάλιστα παίχτηκε πρόσφατα για το ιωβηλαίο της επανάστασης. Η Αντωνούσα Καμπουράκη στην ουσία ανακαλύφθηκε στη σύγχρονη εποχή και έχει αρχίσει να εκτιμάται ιδιαίτερα ως γυναίκα ικανή και θαρραλέα και τόσο μπροστά από την εποχή της ώστε αγνοήθηκε μάλλον ως περίεργο φαινόμενο.
Στο νεοπαγές ελληνικό κράτος, όταν άρχισαν να γράφονται καινούργια έργα, όπως θα ήταν αναμενόμενο, πολλά από αυτά αντλούσαν τη θεματική από το συγκλονιστικό γεγονός της Επανάστασης και διερευνούσαν τις διάφορες πτυχές της. Επιπλέον, καθώς το δεσπόζον ρεύμα ήταν ο ρομαντισμός, στο οποίο και η ίδια η επανάσταση θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι εντάσσεται, συν η παρουσία του λόρδου Byron και ο θάνατός του, έστω και όχι ηρωικός καθαυτόν, στα δράματα που ονομάζονταν τραγωδίες από τους ποιητές/συγγραφείς των, συχνά δραματουργικός άξονας ήταν ένας από τους περιώνυμους ήρωές της, πλην των θηλυκών και μάλιστα των δύο πλέον ονομαστών: έργα για τη Μπουμπουλίνα και τη Μαντώ Μαυρογένους δεν υποβλήθηκαν καν στους θεατρικούς διαγωνισμούς. Αλλά και οι ίδιες δεν βρήκαν καλύτερη αντιμετώπιση: η πρώτη σκοτώθηκε από ελληνικό βόλι, η δεύτερη κηρύχθηκε σχεδόν επίσημα εθνική persona non grata με αιτία ή πρόφαση την ερωτική ιστορία της με τον Δημήτριο Υψηλάντη, κερδίζοντας την αναγνώριση των θυσιών και των αγώνων της μόνο από τον Καποδίστρια. Για την πρώτη γράφτηκε ένα έργο τον 19ο αιώνα, Mπουμπουλίνα ή H άλωσις της Tριπολιτσάς (1876) του Γεώργιου Aνδρικόπουλου το οποίο ενδέχεται να παραστάθηκε με τίτλο Η ηρωίς Μπουμπουλίνα. Η Μαντώ χρειάστηκε να περιμένει τον 20ό αιώνα.
Η παραμονή του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή γράφτηκε το 1839.8 Η ηρωίδα του έργου, η Δάφνη, είναι θηλυκά ρομαντική στην αρχή, με τραγούδια (πατριωτικά πάντως) και φυσιολατρία, είναι υπάκουη όχι όμως αυτόματα, αλλά παίρνοντας υπόψη τη ζωή και τα συμφέροντα του πατέρα της, και δεν κρατάει κακία στον καλό της όταν την εγκαταλείπει για τον ανώτερο σκοπό. Όταν ο πατέρας της πεθαίνει, ανακαλύπτει τον πραγματικό εαυτό της. Με κίνητρο τον πατριωτισμό και τον έρωτα, τολμηρή και γενναία, ντύνεται αντρικά για να γίνει ισότιμη σύντροφος του αγαπημένου της και συμμετέχει στις μάχες, ενθαρρύνει τους συντρόφους όταν χάνουν το θάρρος τους από την υπεροπλία των εχθρών και τον προστατεύει από το εχθρικό βόλι με το σώμα της και την ίδια τη ζωή της.
Το 1863 ο Χριστόφορος Σαμαρτσίδης έγραψε το έργο του Αρματωλοί και κλέπται,9 βασισμένο στο ομώνυμο επικό ποίημα του Γεώργιου Ζαλοκώστα (1853), αλλάζοντας ορισμένα ονόματα και το (σχετικά) happy ending σε unhappy, ίσως μέσα στο δεσπόζον τότε πνεύμα του ρομαντισμού. Η Δέσπω ντύνεται με αντρικά ρούχα για να συνοδεύσει τον πατέρα της στα κλέφτικα λημέρια και μαζί μεταβάλλεται και ο χαρακτήρας της: η τρυφερή ερωτευμένη παρθένα μετατρέπεται σε γενναίο παλικάρι. Το έργο είχε σταθερή επιτυχία και παραγωγές από αρκετούς θιάσους ως το τέλος του αιώνα. Η Δέσπω αυτοκτονεί εδώ, δίνοντας το προβάδισμα στον έρωτα και τον πόνο του έναντι του αγώνα. Όμως θα μπορούσε να συνεχίσει μόνη; Ίσως –άλλες το κατόρθωσαν όπως θα δούμε σε άλλα έργα αλλά και στα ιστορικά δεδομένα.
Το πρώτο έργο του Αντώνιου Αντωνιάδη και προδρομικό του δραματικού ειδυλλίου, με δημοτικά ή μάλλον δημοτικοφανή τραγούδια ενσωματωμένα στη δράση, ήταν Η κατάρα της μάννας ή Οι κλέφτες της Λιάκουρας (1875), που συνάντησε επιτυχία και για αρκετά χρόνια παιζόταν ολόκληρο ή αποσπασματικά από διάφορους θιάσους.10 Είναι στη δημοτική, αντίθετα από άλλα έργα του Αντωνιάδη και δεκαπεντασύλλαβο, ενώ είναι διακριτή η διακειμενικότητα με το έργο του Σαμαρτσίδη, αν και ο συγγραφέας βεβαιώνει ότι η υπόθεση βασίζεται σε πραγματικά πρόσωπα και γεγονότα. Ένας σύντροφος κλέφτης σκοτώνει τον κεντρικό ήρωα Καλπούζο κατά λάθος. Η Βασιλική, η αγαπημένη του, που πολεμάει μαζί του ντυμένη αντρικά, αρχικά θέλει να αυτοκτονήσει, οι άλλοι κλέφτες όμως την πείθουν να μείνει ανάμεσά τους επειδή τη χρειάζονται. Αλλά –να λέγονται κι αυτά– να αποτελεί παράδειγμα στις κοπέλες που αγαπούν νέους και οι μάνες τους δεν τις θέλουν, γιατί οι κατάρες της μάνας γίνονται οχιές και πνίγουν τους γαμπρούς στο νυφικό κρεβάτι. Νομίζει κανείς ότι το μήνυμα όσον αφορά τις δύο γυναίκες είναι παραπλήσιο με της Παρρέν στη Νέα γυναίκα της (1907). Οι σκληροτράχηλοι κλέφτες όχι μόνο γοητεύονται από την ομορφιά της και τη γοητεία των λόγων της, αλλά και την αποδέχονται ως ίση τους συμπολεμίστρια. Φαίνεται πως το εύρημα αυτό, που βέβαια δεν ήταν θεατρικό αλλά αντλημένο από την πραγματικότητα, ενθάρρυνε τόσο τον Αντωνιάδη ώστε τον οδήγησε στην κατάχρηση. Στο δράμα του που θεωρούσε τραγωδία (σε δεκαπεντασύλλαβο ανομοιοκατάληκτο) Η κλεφτοπούλα,11 ένα ακόμα κορίτσι με μοιραία ομορφιά, η Ρήνη, ντύνεται αντρικά και καταφεύγει στο βουνό για να γλιτώσει την αρπαγή και τον βιασμό από τους άγριους, θρασείς και ερεθισμένους γενίτσαρους. Ο αμοιβαίος έρωτάς της με τον Φλώρο είναι πιστός έως θανάτου, όπως αποδεικνύεται. Ο Φλώρος δεν υπακούει στην παραίνεση της μάνας του να απαρνηθεί τη Ρήνη, αν και φοβάται ότι οι γενίτσαροι την ατίμασαν και, αν την πάρει, θα ατιμαστεί και ο ίδιος. Ωστόσο βγαίνει στο βουνό για να τη βρει, αλλά και επειδή σκότωσε τους γενίτσαρους, οπότε δεν μπορεί πλέον να μείνει στον χωριό. Η Ρήνη στο μεταξύ, αν και παρουσιάζεται ως «κλεφτάκι», παρότι ομολογεί ότι δεν διαθέτει πολεμική εμπειρία, προκαλεί στους κλέφτες ερωτικά συναισθήματα, οι οποίοι όμως θα την ήθελαν αν ήταν γυναίκα, αυτοί δεν είναι Τούρκοι να ορέγονται αγόρια. Όταν αποκαλύπτεται το φύλο της, οι κλέφτες τη θεωρούν «χρυσό κορίτσι» (147), της προτείνουν να γίνει αρχηγός τους κι αυτοί θα τη λατρεύουν. Κι εκείνη είναι βέβαιη για τον προορισμό της. «Ρήνη: Αν είνε για να πάγω μπρος με φλάμπουρο στο χέρι, / κανείς δεν θάχη την ψυχή που θάχω εγώ στα στήθη· για μένα θαν’ ο πόλεμος γιορτή και πανηγύρια!» (146). Και στον Γενίτσαρο (1880) του ίδιου συγγραφέα η Κρουστάλλω ντύνεται αντρικά για να συνοδεύσει τον πατέρα της στο στρατόπεδο του αδελφού, του μετανιωμένου γενίτσαρου.
Αυτά δεν είναι τα μόνα έργα με αγωνίστριες της επανάστασης ντυμένες αντρικά. Τόσο όμως στα έργα όσο και στην πραγματικότητα, οι πολεμίστριες φορούσαν αντρικά ενδύματα, όχι όπως απαραίτητα μεταμφιεσμένες σε άντρες, απλώς για λόγους πρακτικούς: τα φουστάνια αποτελούσαν δυσλειτουργικό ένδυμα πάνω στα βράχια και μέσα στις χαράδρες. Ίσως λειτουργούσαν και ως ζώνες αγνότητας θα μπορούσαμε να εικάσουμε –πιο εύκολα ένας θολωμένος από την τεστοστερόνη κλέφτης ή αρματολός ή άντρας γενικώς θα μπορούσε να σηκώσει ένα φουστάνι παρά να σκίσει παντελόνια και σκελέες. Δεν ήταν όμως εξασφάλιση. Μπορούμε επίσης να μαντέψουμε πως οι αντροντυμένες και αρματωμένες γυναίκες ασκούσαν ιδιαίτερη γοητεία στους στερημένους από την απομόνωση και τον κώδικα της ηθικής άντρες, που φαίνεται ότι δεν κατάφερναν πάντοτε να συγκρατηθούν. Η αρρενωπή περιβολή όμως φαίνεται να ενίσχυε την ερωτική επιθυμία. Στον Χορό του Ζαλόγγου του Σπυρίδωνος Περεσιάδη (1894),12 ο Δράκος Δημάρας φθάνει σε έξαρση ερωτισμού βλέποντας την αρραβωνιαστικιά του Κρίνω οπλισμένη και απευθύνει τέτοιους ύμνους στη πρωτόγνωρη γοητεία της, έτσι που στέκεται μπροστά του σαν «σπαθωμένος άγγελος» και την απογοήτευσή του όταν ξαρματώνεται, ώστε προκαλεί την απορία της: «Κρίνω: Και μόν’ αρματωμένη / στέκω καλά στα μάτια σου; Έτσι δεν έχω χάρι; /Δεν έχω τίποτα καλό;» Εκείνος θεωρεί ότι, αν και αγνοεί τι συμβαίνει με άλλες γυναίκες, αλλά στις Σουλιώτισσες ειδικά και στις Ελληνοπούλες γενικά «τ’ άρματα […] είν’ ωμορφιά στην ωμορφιά, το πειο καλό διαμάντι, / το πειο καλό στολίδι τους» (30-32). Στη Χάιδω τη λυγερή του Πανάγου Μελισσιώτη (1892), η Χάιδω είναι αποφασισμένη να αντισταθεί στο προξενιό με τον ώριμο και πλούσιο τσέλιγκα και να υπερασπιστεί με κάθε τρόπο τον έρωτά της για τον φτωχό νέο. Είναι διατεθειμένη ακόμα και να ντυθεί αντρικά, να βγει μαζί του στα βουνά να πολεμήσει τους Τούρκους και να πεθάνει μαζί του. Εκείνος ενθουσιάζεται και φαντασιώνεται ότι τη ντύνει αντρικά με τα ίδια του τα χέρια.13
Εκτός από τις γυναίκες της δραματουργικής μυθοπλασίας, υπήρξαν και αρκετές πραγματικές γυναίκες με συμμετοχή στην επανάσταση, που θα μπορούσαν να εμπνεύσουν έργα για αυτές και για την υπέρβαση του φύλου, των φυσικών δυνάμεων και των κοινωνικών κανόνων του, με διασημότερες ανάμεσά τους βέβαια τη Μαντώ Μαυρογένους και τη Λασκαρίνα Μπουμπουλίνα. Θα ήταν εύλογο να γραφτούν έργα με αυτές –και άλλες– ως κεντρικά θεατρικά πρόσωπα, αλλά ακόμα και οι γυναίκες δραματουργοί του 19ου αιώνα (Δηλαδή η Ευανθία Καΐρη, η Αντωνούσα Καμπουράκη και η Ευγενία Ζωγράφου –υπήρξε και η Μαρία Μηχανίδου) και οι πολλές του 20ού, δεν αποφάσισαν να ασχοληθούν, με τις εξαιρέσεις της Νανάς Βουλοδήμου Γλυκοχάραμα 1963 και της Μιμής Ντενίση Εγώ, η Λασκαρίνα (1999) για την Μπουμπουλίνα, σε σύγχρονο ύφος και κάποια ιστορική και ψυχολογική εμβάθυνση, πέρα από τα πατριωτικά κηρύγματα.14 Για την Μπουμπουλίνα υπήρξε ένα έργο τον 19ο αιώνα, το προαναφερθέν Mπουμπουλίνα ή H άλωσις της Tριπολιτσάς του Γεώργιου Aνδρικόπουλου. Μια Μπουμπουλίνα που υποβλήθηκε το 1908 στον Παντελίδειο διαγωνισμό του Πανεπιστημίου Αθηνών, αλλά αποσύρθηκε από τον ανώνυμο συγγραφέα, ενδεχομένως ήταν η Mπουμπουλίνα του Αλέξανδρου Καθάρειου, έκδ. 1910, 1938. Υπάρχει και μια Μπουμπουλίνα του Δημήτρη Γιαννουκάκη, ανέκδ. χ.χ.15 Η Μπουμπουλίνα ήταν αποδεκτή λόγω της έγγαμης ζωής της και κατόπιν της χηρείας της, ενώ η Μαντώ, αντικείμενο συκοφαντιών και διώξεων λόγω της ελευθερίας της συμπεριφοράς της, αντί για αποδοχή τιμών και επαίνων, βρήκε ελάχιστη αναγνώριση της προσφοράς της. Κάνει την πρώτη εμφάνισή της ως θεατρικό πρόσωπο στον Παπαφλέσσα του Μελά το 1937. Μόλις το 1959 ο Γεώργιος Ρούσσος έγραψε έργο γι’ αυτήν, ίσως για τη Μαίρη Αρώνη, που αξιοποίησε όμως και η Αλίκη Βουγιουκλάκη: Mαντώ Mαυρογένους. Δέκα χρόνια αργότερα ο Παναγιώτης Καγιάς έγραψε το Μαντώ και Υψηλάντης.16 Αμφότεροι οι συγγραφείς προσπάθησαν να δημιουργήσουν ένα θεατρικό πρόσωπο της ηρωίδας που να αναδεικνύει τη γοητεία και την ομορφιά της, την ισχυρή προσωπικότητά της, την ευγλωττία της, την μόρφωσή της, τον αναμφισβήτητο ηρωισμό της, την αυταπάρνηση αλλά και τον ερωτικό εγωισμό της, τον πόνο και τον πρόωρο μαρασμό της μέσα στην μοναξιά και την αφάνεια. Μάλλον η προσωπικότητά της και η δράση της θεωρήθηκαν τόσο σκανδαλώδεις, ώστε να αγνοηθεί η προσφορά της από όλους πλην του Καποδίστρια, που της απέδωσε τον βαθμό του Αντιστρατήγου επί τιμή και της χορήγησε μια κατοικία στο Ναύπλιο, δίχως να μεταβληθεί η άποψη των συμπατριωτών της έως τον πρόωρο θάνατό της. Αυτή η καπετάνισσα που πολέμησε με τους οπλαρχηγούς υποτιμήθηκε και σχεδόν ατιμάστηκε, και κανένα έργο δεν γράφτηκε ούτε παίχτηκε στον αιώνα της, όταν η μνήμη της ήταν ακόμα νωπή. Όπως έγινε και με τόσες άλλες ηρωίδες, λιγότερο επιφανείς, η ιστορία φρόντισε αν όχι να διαγράψει τουλάχιστον να περιθωριοποιήσει τη μνήμη της. Το έργο της Ντενίση ούτε μυθοποιεί ούτε απομυθοποιεί την ηρωίδα του: η συγγραφέας προσπαθεί να είναι αντικειμενική (η συμπάθεια είναι εμφανής εντούτοις) και το επιτυγχάνει. Ίσως γραφτούν σύγχρονα μετα ή μετα-μετα μοντέρνα έργα με ανατρεπτικές δραματουργικές προθέσεις. Οι ηρωίδες του 1821 όμως είναι από σκληρό υλικό και θα αντέξουν ακόμα και την προσπάθεια απομυθοποίησης δίχως να απομυθοποιηθούν.
Σημειώσεις
- Για σφαιρική πραγμάτευση του θέματος, όπου και η προηγούμενη βιβλιογραφία, βλ. Βάλτερ Πούχνερ: Το 1821 και το θέατρο. Από τη μυθοποίηση στην απομυθοποίηση, Αθήνα 2020.
- Πούχνερ, ό.π., σ. 58-132.
- Λεπτομερώς στις μελέτες του Πούχνερ: Γυναικεία δραματουργία στα χρόνια της Eπανάστασης: Mητιώ Σακελλαρίου, Eλισάβετ Mουτζάν-Mαρτινέγκου, Eυανθία Kαΐρη. Xειραφέτηση και αλληλεγγύη των γυναικών στο ηθικοδιδακτικό και επαναστατικό δράμα, Ινστιτούτο του Βιβλίου - Α. Καρδαμίτσα, Aθήνα 2001 και Γυναίκες θεατρικοί συγγραφείς στα χρόνια της Επανάστασης και το έργο τους. Μητιώ Σακελλαρίου: Η ευγνώμων δούλη, Η πανούργος χήρα (1818), Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου: Φιλάργυρος (1823/24), Ευανθία Καΐρη: Νικήρατος (1826), Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 2003.
- Ειρήνη Ριζάκη: Οι «γράφουσες» Ελληνίδες. Σημειώσεις για τη γυναικεία λογιοσύνη του 19ου αιώνα, Κατάρτι, Αθήνα 2007, 139-140· Σοφία Ντενίση: Ανιχνεύοντας την «αόρατη» γραφή. Γυναίκες και γραφή στα χρόνια του Διαφωτισμού - Ρομαντισμού, Νεφέλη, Αθήνα 2014, 157 εξ. Ανάλυση των δραμάτων της και στο μελέτημα της τελευταίας: «Ευανθία Καΐρη, Αντωνούσα Καμπουράκη, Μαρία Μηχανίδου: διαφορετικές εκφάνσεις του πατριωτικού ιδεώδους στο δραματουργικό έργο τριών πρώιμων γυναικών δραματουργών του 19ου αιώνα», στο Ο Ελληνισμός στον 19ο αιώνα, επιμ. Π. Βουτούρης - Γ. Γεωργής, Καστανιώτης, Αθήνα 2006, σ. 136-140.
- Κ. Φουρναράκης: «Η διαμόρφωση μιας ανεξάρτητης γυναικείας ταυτότητας στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα· η περίπτωση της ποιήτριας Αντωνούσας Καμπουράκη», στο Ταυτότητες στην ελληνικό κόσμο (από το 1204 έως σήμερα), Πρακτικά Δ΄ Πανευρωπαϊκού Συνεδρίου της Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών με θέμα «Ταυτότητες στην ελληνικό κόσμο (από το 1204 έως σήμερα)», Γρανάδα, 9-12 Σεπτ. 2010, επιμ. Κωνσταντίνος Δημάδης, Ευρωπαϊκή Εταιρεία Νεοελληνικών Σπουδών, Αθήνα 2011 (www.eens.org), σ. 287-300.
- Γεώργιος Παπαδάκης, τραγωδία εις πράξεις πέντε διηρημένη. Ποίημα της Αντωνούσης Ι. Καμπουροπούλας εκ Χανίων της Κρήτης, Εν Αθήναις 1847.
- Αντωνούσα Ι. Καμπουροπούλα: Η Λάμπρω, τραγωδία εις πράξεις πέντε, εισ.-επιμ. Κωνσταντίνος Φουρναράκης, Έρεισμα, Χανιά 2013
- Α. Ρ. Ραγκαβής: «Η παραμονή», Άπαντα. Δραματική ποίησις, τόμ. Δ΄, σ. 7-217.
- Χ. Σαμαρτσίδης: Αρματωλοί και κλέπται, Εν Αθήναις 1864.
- Α. Αντωνιάδης: Η κατάρα της μάννας, τραγωδία εις μέρη τέσσερα, εν Αθήναις 1891. Υπάρχουν και άλλες εκδόσεις, εδώ χρησιμοποιήθηκε αυτή.
- Α. Αντωνιάδης: Η κλεφτοπούλα, στον τόμο που περιέχει αρκετά από τα έργα του, Πάνθεια η Σουσίς, Η κλεφτοπούλα και Η κερά-Φροσύνη, τραγωδίαι, έτι δε Η πεθερά, κωμωδία, Εν Αθήναις 1882, 81-147.
- Σ. Περεσιάδης: Ο χορός του Ζαλόγγου, Εθνική τραγωδία εις πράξεις τέσσαρας, Εν Αθήναις χ.χ.
- Βλ. και Θ. Χατζηπανταζής: Το ελληνικό ιστορικό δράμα. Από τον 19ο στον 20ό αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2006, σ. 140.
- Μ. Ντενίση: Εγώ, η Λασκαρίνα, Περίπλους, Αθήνα 1999.
- Υπήρχε το δακτυλογραφημένο κείμενο στο Θεατρικό Μουσείο (Χατζηπανταζής, ό.π., σ. 494-495). Ας ελπίσουμε ότι υπάρχει ακόμα (και ότι το Θ.Μ. θα ξαναλειτουργήσει κάποτε).
- Το πρώτο δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Θέατρο 60 (1960), 211-250 και το δεύτερο στο Π. Καγιάς: Θέατρο, τόμ. Β΄, Μέλισσα, Αθήνα 1969, σ. 85-154.